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中国古代雕塑风格论的思考 尚荣

作者: 来源: 日期:2018/11/2 15:04:25 人气:1346
中国古代雕塑风格论的思考  尚荣

中国有句古语,他山之石,可以攻玉。今天讲的是关于中国古代雕塑风格论的思考。其实这是我的老师吴为山先生的别开生面、引人深思的关于中国雕塑史的一些观点。

一、 中国雕塑的地位问题

我们一直知道,中国雕塑被称为造捏之事、匠人之事、微末技艺,它的地位一直是不高的。其实,我们知道的中国传统文化的诗书画的感觉,书法和绘画再往前推,地位并不高,比如说六朝的时候有这样一个朝廷官员耻于会写书法。他被皇帝戏耍,让他登九层高坛题铭,他有恐高症,他下来以后须发皆白,他告诫子弟不要会书法,不要会技艺。也有人耻于绘画,儒家思想做事,说我要兼济天下的,我不能在微薄技艺上停留的。我想,书法在于王羲之,绘画在于苏东坡、董其昌等这样一批士大夫。他们做朝廷官员,他们对文化有话语权,他们有文化自觉和文化理论自觉,他们将书画推上了一个理论高峰。很遗憾,雕塑一直没有出现,在书上可能有泥瓦匠的名字,却没有雕塑匠的名字。我们有文人画、有诗人书法,但是我们这个时代期待有一个文人雕塑,诗人雕塑的诉求。这要靠几代雕塑家、几代雕塑理论工作者的共同努力。

翻检中国雕塑史也是差强人意,最早有一本梁思成先生的《中国雕塑史》,这是他在1929年、1930年讲述中国雕塑史的一个提纲。梁思成先生还不是一个雕塑家,而是一个建筑家。他的这本书在西方看来就是一个坯本,只有两万多字,而且是他在国外留学的时候通过国外博物馆陈列的顺序作的一个札记。他写这本书的时候,之前许多东西都还没有发现,比如说秦始皇陵、兵马俑,比如说青州发现的被埋在地下的砸碎的佛像等。这当然是不足的,但是他的先锋性毫无疑问。另外还有一些关于近代写的一些雕塑史,都没有出现过压倒一切、标明时代的一部著作。

2005年在西安的一个论坛上,吴为山先生在他创作、科研、教学、思考的基础上提出了中国雕塑史的一个新的观点,就是八大风格论,引起很大反响。他最早在会上谈论的是类似于图片播放,是七大类型,随之在2005年第1期《民族艺术》发表,以后变成了《我看中国雕塑艺术的风格特质》,发表在最专业的理论杂志《文艺研究》上,这个时候的篇幅已经变成了一个专业性的论文。后来他又回归到雕塑专业的一个杂志《雕塑》,题目改为《我看中国雕塑艺术风格的特征兼谈中国雕塑的价值品评》。从中我们可以看出一个雕塑家的思考和担当,对祖国大地上的雕塑遗存,经过思考提炼,到形成理论化,通过现象背后讨论它的风格特质,再到对我们当下雕塑有什么样的应用意义,对雕塑家,对中国古代雕塑的评价体系有什么样的作用,变成了一个评价体系的探讨。这有一个曲线,就是“见山是山,见山不是山,见山还是山”。

那么为什么要谈传统雕塑艺术的风格?在于近百年来雕塑,其实雕塑这个概念也不过是百年才有,西方雕塑的介入导致了我们对传统文化的标准的偏离,自信的丢失,我们找不到原来的路。原本优秀的中国雕塑传统,泥菩萨、泥像,甚至包括我们所有的工艺美术,恨不得弃之不及,本土传统雕塑被排除在主流之外。我们说矫枉过正,吴为山先生根据多年对雕塑的理解和学习提出了一个以风格分类法类型为主的观点,给人耳目一新的感觉。他总结为八种风格,原始朴拙意象风、商代诡魅抽象风、秦俑装饰写实风、汉代雄浑写意风、佛教理想造型风、帝陵程式夸张风、宋代俗情写真风、民间朴素表现风,这是一个开创性的观点。我们看到的很多图片都是同一个老祖宗留给我们的宝贝,但是如何迅速地理出一个头绪,这个观点的抛出引发我们非常大的注意。我在南京大学讲了十几年的中国雕塑史,我对这个风格的理解,就是不要简单理解。可能一开始认为,“原始朴拙意象风”就是讲原始时代的雕塑,如女神头像、鹰尊等,“商代诡魅抽象风”就是讲商代的青铜器,秦俑就是讲秦代的兵马俑,汉代就是讲霍去病墓,佛教就是讲佛教造像,帝陵程式夸张风就是讲辟邪等。我们的认识有一个过程,我以这个观点给同学们讲述的时候理解得到了充实。以原始朴拙意象为代表的这一类雕塑的造型不囿于雕塑行当,比如说工艺美术或者其他各个行当有这么一种遗存或者存在,而且对当下和未来都有启发。那么商代以青铜器为代表的在中国又是这样一种审美,有错材镂金之美,有出水芙蓉之美,有淋漓的图腾审美的遗存。秦俑装饰写实风是以秦始皇兵马俑为代表的,在中国有装饰性写实诉求的这么一种存在。汉代雄浑就是以霍去病墓为代表性的强调雄浑写意的雕塑风格存在。佛教理想造型风也是,这不是指某一个朝代,某一个石窟,某一个具体点的,而是指佛教各个朝代都有理想化的造型之美。它是一具粉本,魏晋有魏晋之美,唐代有唐代之美,宋代有宋代之美,而且是流变的,受到各个时代的政治文化因素和外来交流所影响而出现不同的面貌。帝陵程式夸张风,比如玉雕里面,很多人偏向于写实、装饰,有的强调装饰纹样,有的强调于夸张,有的人构思巧雕,有的人强调民俗人物的造型,憨态可掬,有的是民间朴素的,有一种写意性。可能就是一块璞玉,稍加点缀,这种朴素、稍加点缀也可能滑向写意的一种造型。我觉着风格是这样分,而不是完全是字面上的意思。

无独有偶,在书法界也兴起了很大的观点,熊秉明先生认为,书法是中国文化核心的核心。他是一个留法的学者,但是对中国的艺术起到了一个很大的启迪作用。他提出书法也是这样,没有按照历史朝代来分,而是按照风格来分。雕塑没有史论,唯一的营造法、髹饰录、营造法式、造像法等等都是零星的。书法不一样,简直是汗牛充栋,简直是叠床架屋,因为有一批士大夫、文人精英在里面作用,留下了令人叹为观止的,高山仰止的遗存。绘画也是这样,很多都是官员。雕塑行当要出现在国家掌握话语权的,工美行当也要出现在国家掌握话语权的,那么才能留得下来,一部美术史其实半部是官方美术史。

我对吴为山先生八大风格论观点的体及,对他的观点的充实,以及拓进,是否有价值。杨振宁先生发明了“宇称不守恒”定律,得了诺贝尔奖。杨先生是先见性的、前瞻性的提出了这个理论。吴健雄先生作为美国物理学会的会长,作为他的学生辈,恰恰是他用实验证明了杨先生的观点。我想,这十多年我的坚守,可能有这样一个功用,感到非常欣慰。

二、中国古代雕塑风格论介绍

我选四个比较有体贴、有价值、有思考的风格论作些介绍。

原始朴拙意象风,最早吴为山先生的表述是生命自然状态的发散和表现,是一种直接感受的表达。这里不强调技巧,而是通过鲜明的表情和外貌特征的塑造,直截了当地表达心灵,如原始的雕塑,木雕人像。祖先们所创造的作品最主要的是技法比较朴拙,不图于技法的精美高超,可以理解当时的生产力低下的状态。人是血脉相连的,我们从遗存下来的雕塑艺术品中,可看出中国祖先的一种状态,一种心理状态。我们看到有很多线的刻画,比如说在眉毛眼睛、嘴,有很多孔洞,有很多的凸起,眼睛球状的凸起,对脸部的眼睛、嘴的刻画就是这么三刀,这是他们对世界的一种理解。他们对人,对人作为对象怎么来表现有他们自己的思考,这里有很多心里的元素和他们的一些宗教心理,比如说空间恐惧,大自然的暴风雨为什么会突然袭来,比如说,他的鲜血会流出来,刚才活生生的,他就没有了。古代对去世的人会洒上红色的铁矿粉,他期望可以让他起死回生。从这里看到的是古代的原始宗教以及心灵,他们的图腾崇拜等等。这里我想拓展开来的是,我们总结一个风格总要探寻它对我们的指导意义或者说应用价值。我们的东西要走入寻常百姓家,要大众喜闻乐见。看到这件作品我就想到了在国外博物馆里看到的杜里埃的小作品,它们之间对表情的夸张、瞬间捕捉有惊人的相似之处。一个是几千年前的中国的祖先,一个是法国的当代的,这之间风马牛不相及,但是却有几分相似。还有新石器时代的女神像和双林寺的力士像,也有惊人的相似,如眼睛中同样有彩球,脸部的造型表情等。吴为山先生塑造的自己的女儿,一个兴致随之的一个小品,与古代陶塑头上的女头像,两者也有惊人的相似。一个是当下的创作者,一个是祖先的遗存。所以人同此心,心同此理,其实人的内在心理结构有惊人的相似存在,有跨越千年的呼唤。

秦俑装饰写实风,并不是就秦始皇时期来谈,他的塑造手法,我们似乎感受到或者说给我们启发到,中国的雕塑创作思维中有这么一种装饰性写实风格。我们在研究中国古代的同时其实都有一个诉求和面临的思考,在中西比较之间往往会困惑、会颓丧,或者失落。米开朗琪罗的大卫像和秦始皇的兵马俑比较,也感到腰杆硬不起来。我们只能说兵马俑量非常大,气势震撼如军队一样,但是很难说哪一件雕塑作品可以与西方的大卫像去匹敌。我们如何在困局中找到一个答案,比如说中国不如西方,那么全盘否定,这是一种矫妄,一种过激的反抗的一个反映。其实没有真正找到一个中庸的独立点,没有找到一个文化自信。所以我们要从根上梳理,这究竟是怎么样,本来是怎么样?刚才的力士像,我们认为是中国最男人,刻画得最好的,但肯定不如西方的大卫像。西方的大力士可以把血管都刻画出来,让你感觉到冰冷的大理石下有温热的血液在流动,那是西方的科学精神。中国的美或者价值观念到底在那里,我们开始去细细的关注秦始皇的兵马俑,它具有代表性。比如说做鞋底,会不厌其烦地把针孔一点一点地刻出来。做面部的表情,虽然是模具模出来的,但是他的每个面部都是单独塑造的,每个人的面貌都不一样,千人千面,而且是传神写意,有默默的温情、有人性,有塑造者对自身、对社会、对人性的赞美和讴歌。有靴子上的一个鞋带,有各种发式、发辫,各种穿插,中国人在这方面是不厌其烦的。但恰恰对骨骼、结构、肌肉等等是他的短板。我们发现我们的祖先总在有的地方就绕过去了,忽略过去了。比如说对台阶一片一片的会不厌其烦地去做,发式、鞋带会钻研、去刻画,但是做到了腿、做到了袖往往是很大的一笔带过。看它的腿基本上都是雷同的,马步是扎不稳的,而对脸部的塑造却是非常讲究的。另外,我们说的肌肉表现的特点都是疙瘩肉,象土豆,但真正跟西方的合理的肌肉的表现是不一样的。那时做羽人,不强调翅膀可以飞,跟西方的胜利女神是不一样的。西方的羽人是可以飞的,中国的羽人是飞不起来的,但对翅膀作了一些装饰性纹样的表现。另外那个马,我们的马做不过英国人,都是似马非马。后来我研究,中国虽然没有做出马的骨骼、筋、毛发、鬃,但是他对马的精神性的提炼我觉得远超于西方对马的表现,包括尾巴、鬃毛、以及面颊部分的表现都有很多的装饰和提炼。我还在教中国哲学,中国哲学也面临着一个危情。中国没有哲学,哲学概念,还有美学都是从欧美到日本,再传过来的泊来品,概念的带来本身就有一定的界定。哲学要讨论本体论、宇宙论,世界是物质的还是意识的,世界是由什么组成的等等。我们翻检中国的传统经典,再说儒释道恰恰也是在这方面避而不谈。孔子说,“六合之外,存而不论”,“敬鬼神而远之”。他不讨论世界是什么组成的,他讨论的是如何成圣、成贤,如何去建家国天下的一个规定,一个礼的确定,如何强化礼,所以他惶惶如丧家之犬地奔走。周敦颐的《爱莲说》,说世界是太极,一个混沌的,无极而太极,太极分两翼,两翼生乎情,是这么分化出来的。老子也说过,道生一、生二。当然西方有人说,世界是由五种元素组成的等等。哲学不能等同于我们认为的,我们又被误解了,认为哲学就是马克思主义,其实这只是哲学中很小的一支。中国哲学强调的不是本体论和宇宙观,而强调的是价值观,涵养功夫等等。另外强调的是人和日用,中国哲学有一个主要的传统,就是极高明而道,在追究了极高明的本身体悟以后要回归到人的用的实践中来。所以,人说孔子这个不是哲学,老子可能还有一点。孔子基本上是伦理学、社会学,强调人与人的关系,社会的纲常,人如何自我修养等。   

我们都经过美术训练,中国的写实肯定不如西方,我们要画那么多素描,那么中国有没有写实呢?我想来佐证刚才的观点,我们只要回归本源,就一切都会沉淀下来。要正确地认识自己,认识自己的文化,认识自己的思维方式,认识自己的构造。中国人的写实是一种中式的写实,恰恰回避掉那种科学性的解剖等,在历史的某个拐点发生了分岔。我们后来者在追究这个问题时应该回归到正确的轨道上来。我们看清代的郎世宁,西方的写实风格进入清廷后,画的乾隆皇帝的像,脸部画得很写实,身体画得很写实,但是乾隆皇帝不喜欢,说你要把我放在一个竹林里,要把我画成一个渔夫,穿着蓑衣,有文人雅士的情怀。我想表达的是中国的写实的一个合法性问题。我觉得我们应该回归到自己来思索,如何来检点自己的传统文化,如何来立足于本土文化,来思考自己的过去、现在和未来。

汉代雄浑写意风应该是我的一个着力点。霍去病墓的风格是雄浑写意,我在继续分析的时候发现也带来一个困惑。雄浑,毫无疑问一定要大,一定要强,一定要真容具状,可在汉代也有很多的陪葬俑,有很多民间的,他们的地位往哪里放?那么是写意?写意,很多人认为是草草的寥寥几刀,其实不然。我们强调的写意不仅是最基本的层面,是写意的手法,往上追溯,写意是一种创作方式。教科书都告诉我们,中国如何伟大,中国古代雕塑,自己如何去解释,不能说皇帝的新装,他说好你就说好,我们要有自己的认识。我们走进历史的著名雕塑,比如说牵牛织女星,我们一看不美,根本不是想象中的牛郎织女的郎才女貌,高度也不过两米。马踏匈奴,中国雕塑史上的扛鼎之作,也不过是一米六六。当你到茂林去看,那个地方是人迹罕至,现在我们知道其实也根本震撼不起来。那么如何来回应,来解这道题呢?从现在来讲,动辄一个十几米的,或者几十米的城市雕塑,过去的几个实在太小菜了。可是历史告诉我们,你如何来认识中国的老祖宗的东西。那个牵牛织女星,我们一查史料不得了,当时是造了一个昆明湖池,做了银河,然后在昆明池的两端放了这么两个像,一个是牛郎星,一个是织女星。这本身是一个景观规划的了不起的设计之光。就如我们的国家大剧院一样,在天安门众多方形的建筑中突然出现的一个球形的建筑,这本身就是写意思维的体现。再加上这个石刻立马,相当于我们国家,家国天下的一个民族的精神性。它没有采用霍去病的人像,不象西方做任何的彼得大帝等一定会落到实处,中国的写意思维永远不落到实处。他做了一个马就是代表着中国的国家,而那个匈奴就代表着失败者,尤其这个匈奴的反抗和马的这种从容、静穆形成了一个鲜明的对比。这里我总结的一个雄浑是指它的纪念碑性,上升到国家民族的纪念碑性。写意是指他的写意思维,当然包含它的写意手法。霍去病墓如祁连山脉,这是他生前的状况,从汉代以夯土为陵,在霍去病墓这样一个国家性的工程中,当时设计的人很了不起,没有第二个例子。造这个祁连山,因为他生前在祁连山脉立下赫赫战功,好像他还活在战场上一样,然后造一些野兽石羊、野人、狮熊等散落在山上,环境恶劣,对他表示最高的崇敬。具体到每一个,我觉得都可以套上雄浑写意这个标志。    

有一个过去的老先生翟墨,著名理论家,尤其他对这个技艺的分析,总结了一套自己的理论。当时我还没有意识到翟默先生的理论有什么了不起,但是后来我在讲课过程中不断地体会到,他的原创性的了不起。他说,创作过程一共有三个,一个是相原石,一个和他我,一个是一醒神。米开朗琪罗说,他面对的石头,里面有一个奴隶,我要把他解放出来,首先是相原石,觉得这里面隐藏着一个形象,一个奴隶的形象;然后是和他我,他和这个作品本身。我们的玉雕大师看到一块石料,他会想如何在这上面表现,他看到的是他的一个世界;一醒神是很快的,寥寥几笔雕,或者说胸有成竹,刀刀都是精准的话那是很快的,这是一个艺术创作的原理。那么霍去病墓也是这样,他看到一个石头,他仿佛觉得这里有匹马要跃出来,要奔出来,他看到一个石头温顺的窝在那里,好像一个石窟,所以这个花纹寥寥线刻就足矣。他所有的形象像图案里的适合纹样是包含在里面的,没有一个突出来的,就在原石上进行,所以熊的脚、野人的脚,野人的嘴脸都要奇思妙想地精巧,巧叫经营位置,把它含纳其中。幼小的熊的两个眼睛非常可爱,他做得虽然是要表现霍去病在生前战场上的恶劣情况,但他真正表现的时候是很愉悦的,这个熊就像是家里的一个小狗,一个小宠物。

徐州的博物馆里面大量的汉俑,只有49厘米高,我们如何去解释是雄浑写意的,他的写意就是衣袖的片状处理。还有一个橱柜里面的十几个伎乐俑,他们的袖子象麦当劳一样。但是作为一个旁观者仿佛看到了一个钟鸣鼎食之家礼乐的场景。国外的朋友看可能会费解,那个伎乐俑的胳膊好像是打断了十八节的,他是怎么扭转过去的。中国恰恰就是一切服从于形式,服从于写意创作思维,要表现的那个景、表现的那个神,表现的那个韵。还有很多、很小的60厘米、30厘米的乐俑。象这个技法是很朴拙的,它生动地表现出了陶醉其中,悠游自在的精神状态。

佛教理想造型风,要研究他们不同的境界,有的偏向于魏晋,譬如南方的那种类型,那种神秘的微笑;有人倾向于盛唐时期的雍容大度;也有人倾向于宋明以后的那种世俗化,仿佛是邻家妇人。那么如何来诠释佛教理想造型风呢?你认为魏晋的类型是秀美之美,那个印度初传来的,这种雄壮的云冈石窟的,带有建筑风格的那就比下去了。你认为唐代的或者宋代的是美的,那就如何处置之前发生的事情呢?我们理出来的思路就是,佛教理想造型风是各朝各代的各美其美。最早佛法东传而来,也带来了粉本,有画样或者说佛像,所以各个时代有各个时代的审美,审美绘画先行,带动雕塑,理想化审美导致了这个时期的佛教审美形象。唐代的饱满而丰润的贵妇之美也导致了后来的佛像之美,宋元明清的那种世俗化,导致了佛教的另外一种世俗之美。面对历史流变的漫长过程中是各取所需。我们的划分也只是一个相对划分。在探讨佛教造型划分的时候,我看到的敦煌的佛像的衣着和在美国大都会博物馆看到的圣母的衣着简直惊人相似。我越研究越觉得迷茫,中国祖先的共同性,或者说中西几千年的交流是无法想象的,可能一张纸片传来就影响到一个时代的风格。

我在做研究的时候面识有限,而去追求一个无限,所以越来越不敢发言,但是其中的体贴感也觉得蛮有欣慰的。有一段谈经,慧能大师着袈裟,这时候来了一个人,说他来看当时达摩穿的袈裟,他说我是雕塑家,塑就真相,可高七寸,取尽其妙。结果他塑了一个佛像,评介是什么呢,说你只取塑性,不解佛性。我们在艺术创作的时候,尤其佛像,就是求佛像最后体现出的佛性。塑性、技法、形式最后所诉求的也就是塑性、佛性的关系,或者栩栩如生,或者淋漓尽致,应该是传递的神、韵、气。佛教是非常强调美术的教化作用的,他会通过一段精美的书法,一段历史文化流传的画卷,或者一个佛像,让你接受佛法。总结佛教理想化造型,佛教对雕塑、绘画、书法、诗歌等艺术作品的态度是通过艺术的形式来传递和教化信徒,看到佛的心,看到佛的慈悲,这是佛教艺术当时的初衷。

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